CZENE MÁRTA: ÁTMENET
CZENE MÁRTA: ÁTMENET
2014. november 5. – 2014. december 5.
Az Inda Galéria Átmenet című kiállítása Czene Márta legújabb munkáit mutatja be, s ezúttal a festményeken kívül, a művésznek az utóbbi időben készült rajzait, fotóit és videóit is láthatjuk. A kiállítással egy időben az Inda Galéria, az NKA és a székesfehérvári Szent István Király Múzeum a művész 2010 és 2014 között készült összes alkotását tartalmazó 120 oldalas katalógusát jelenteti meg, melyben a tanulmányokat Hornyik Sándor és Fehér Dávid írták. Szerk.: Muladi Brigitta Az alábbi szöveg helyenként rövidített részlet Hornyik Sándor Vertigo című tanulmányából.
Ha azt állítjuk, hogy a vágy és a vizsgálat tárgya egy nő festészetében nem más, mint maga a nő, akkor még nem mondtunk túl sokat. Ha viszont azt is közöljük, hogy ez a bizonyos nő nemcsak interiorizálja, hanem egyúttal dekonstruálja is a késői kapitalista társadalom fetisizált, modellszerű nőalakját, akkor már közelebb járunk egy tudományos hipotézis kívánalmaihoz. Sőt ha még azt is hozzátesszük ehhez, hogy Czene Márta esetében ez az értelmezési folyamat nemcsak szándékos és tudatos, de az ismétlésre és a paradox cselekményesítésre épül, akkor máris a kortárs, hipermediatizált festőművészet egyik legitim területén mozgunk.
Czene Mártáról amúgy tudható, hogy nemcsak a művészettörténet, hanem a filmművészet és a pszichológia terepén is otthon érzi magát, sőt éppen e három terület kreatív összekapcsolása lett festészetének egyik legfontosabb hajtóereje. …Az újabb festményeken azonban ez a fajta filmes, storyboardos kollázs-jelleg egyre inkább háttérbe szorul, az egyes képek közötti üres tér, avagy a »fehér keret« eltűnik, a »filmkockák« összeforrnak, a jelenetek pedig esetenként – a belső vágás illúzióját keltve – egymásba is olvadnak, és ezzel összhangban a konkrét filmes referenciák és idézetek is egyfajta szabad asszociációs játéknak adják át helyüket. A remake és a recycling technikája helyett egyre inkább egy auteur, egy öntudatos, de mégis titokzatos szerző kerül a középpontba, aki mintha újra és újra ugyanazt a nőt festené meg.
…Ha már a szüzsé és a festői vizualitás vizsgálata után ismeretelméleti vizekre értünk, akkor arra is érdemes rámutatni, hogy a tükröződéseket és az átjárókat nagy kedvvel ábrázoló Czene nem annyira Lewis Carroll és a tündérmese, mint inkább Louis Althusser és az ideológia világában lelhetne otthonra. Althusser – szintén Lacan által (tükörstádium) inspirált – elméletében ugyanis központi szerepet kap az a mód, ahogyan a szubjektum részévé válik a valóság ideologikus konstrukciójának, ahogy felismeri önmagát azokban a képekben és képzetekben, amelyeket a társadalom, illetve a szimbolikus rend a rendelkezésére bocsát. Althusser ráadásul mindennek láttatásához a vidámparkokból ismerős elvarázsolt kastély, illetve azon belül is a tükörterem metaforáját használja fel, ahol a tükrök végtelennek tetsző során át egyszerre objektumként és szubjektumként is magunkra ismerünk. Ehhez az ideologikus értelmezéshez kiválóan illeszkedhetne Czene Tükör (2013) című munkája, különösen akkor, ha Tarkovszkij filmjét (Tükör, 1974) is behoznánk a képbe, amely az emlékezés szerepét tematizálja az én, illetve az énkép létrehozásában. Czene „tükre” innen nézve azt a jelentést sugallja, hogy az erős, magabiztos és önálló nőnek, vagyis az alulról, drámaian megvilágított hősnőnek nincs szüksége tükrökre, sőt tudomást sem vesz azokról, mert képes arra, hogy autonóm módon saját magából építkezzen.
Egészen eltérő szerepet kap a tükröződés egy 2013-as festményen, a Természet 1-en, ahol ismét egy szép szőke nő jelenik meg, akinek a képe valamilyen jármű nagy ablakán keresztül tükröződik vissza. A tükröződő nőt kísérő másik két „kocka” azonban baljós hangulatot teremt a triptichonon. A középső képen ugyanis egy embrió-pózban fekvő, vélhetően szenvedő nő testét látjuk, a harmadikon pedig egy kicsi ablakpáron keresztül tárul fel maga a természet. A Természet 1-nek ráadásul van egy párdarabja is, így a két mű lehetne akár két egymással összefüggő triptichon is, vagy egy oltár két predellaképe, de akár kétszer három kocka is egy filmből. A Természet 2-n (2014) különösen erős vizuális hangsúlyt kap a halál motívuma, hiszen a triptichon két természetábrázolásához egy bámulatosan élethűen megfestett kéz társul, amelyen rovarok másznak, ami egyértelműen a halott testre enged asszociálni. A Természet 1 és 2 így együtt már eltávolodik a korábbi művekre jellemző analitikus és hermeneutikai kontextustól, és markánsabban idézi fel a depresszió és a halál ikonográfiáját, miközben olyan képzettársításokat is tartalmaz, amelyek ezen túlmutatnak.
A további ikonológiai értelmezés kulcsa ebben az esetben is egy filmes asszociáció lehet, mégpedig Lars von Trier Antikrisztusa (2009), amelyben az Alien-sorozathoz hasonlóan egy erős nő jelenik meg, aki azonban erejét és indulatait nem képes kordában tartani, jó részt azért, mert nem talál ki az ideológiák útvesztőjéből… Amíg Trier a modern, ideologikus tükörterem és a női viktimizáció tragikumát fejti ki, addig Czene képeinek analitikus jellegében és a montázs költőiségében felsejlik egyfajta kiút is a képek és az ideológiák labirintusából.
A fenyegető narratívák, és a feszültséget (suspense) keltő képek persze Czenénél is baljóslatúak, de meta-szinten, mondjuk úgy: a vágás és a rendezés során mégis egyfajta személyességgel és humanizmussal itatódnak át művei. Festményeinek témája ugyanis nem elsősorban a tekintet kietlen, pszichoanalitikus tere, hanem inkább a női szubjektum, amely nála a reprezentáció terében személyességgel töltődik fel, hiszen a karakterek mögött élő emberek, konkrét személyek rejtőznek. Ez is afelé mutat, hogy Czene egyfajta lacani ecran-ként, vagyis olyan metaforikus képernyőként, illetve valós vászonként használja festményeit, ahová saját filmjeit, saját optikai tudattalanjának képeit kísérli meg kivetíteni, mely képek aztán persze zavarba ejtően interferálnak az elmúlt jó néhány száz év különböző vizuális kultúráival a quattrocento festészetétől, a németalföldi csendéleteken és a szürrealisták képalkotásán át egészen a jelenig, David Fincher és Lars von Trier filmjeiig. Ez a hatalmas és valahol mégis bensőséges perspektíva viszont talán arra is feljogosít, hogy Czene écran-jait Lacan felől úgy értelmezzük, mint amelyek célja valójában a tekintet megszelídítése (dompte-regard). Lacan ugyanis a társadalmi nemi szerepektől függetlenül definiálta a tekintetet, amelynek forrása az ő értelmezésében nem más, mint maga a szimbolikus rend, amely a nyelven keresztül kijelöli a szubjektum lehetséges pozícióit. Ez azonban olyan heideggeri és sartre-i, reménytelen és szorongásos világba vetettséget implikál, amely csak akkor interiorizálható, ha a szubjektum képes arra, hogy ne csak elfogadja, hanem meg is értse kiszolgáltatott helyzetét. Ez persze nem jelenti azt, hogy a vertigo egyik pillanatról a másikra megszűnik majd; a szédülés és a szorongás nem igazán gyógyítható, de kezelhető, sőt uralható. Ennek egyik lehetséges, sőt kitüntetett eszköze pedig éppen egy olyan művészet lehet, amely képes arra, hogy kivetítse és ábrázolja az emberi viszonylatok, a határok és a reflexiók komplexitását, azt a kísérteties, elvarázsolt kastélyt, amelyben élünk.
