AROMATERÁPIA
2017. február 15. – 2017. március 31.Kurátor: Kozma Zsolt
A kiállítást megnyitja: Zsikla Mónika
„Mint amikor az elemek molekulává kapcsolódnak össze, és egy teljesen más tulajdonságú, nemű, funkciójú anyag jön létre – vagy ha úgy tetszik, a csillagok konstellációi, a montázs és véletlenség a rendezőelv.”
Süveges Rita új, vásznon, light-boxokban, világítóasztalon és kivetítve megjelenő festményeiből rendezett kiállítás azt vizsgálja, hogy a fragmentumok milyen szervezőerő mentén kapcsolódnak, hogy a szubjektív észlelés folyamata hogyan zajlik a művészben és mindenkiben, aki hétköznapi módon megéli a megismerés élményét.
Süveges módszere a jelenségek festői előidézése révén a néző számára lehetővé teszi a tudat és a valóság viszonyának vizsgálatát. A festészet, mint médium történetét, technológiai lehetőségeit kihasználva keres új utakat a kép, mint 'image' megismerésére. A kiállítás terében megjelenő képek a léptékek és a festői stílusjegyek problémáján túllépve foglalkoznak a szín szerepével. A motívumok érzékiségükben magukkal ragadnak, a bennük feltűnő káprázat nem csupán jelenvaló, utóképként kísért tovább.
A kiállítás címében megjelenő aroma jelensége a tűnékeny érzéki élményt szimbolizálja. Az aromaterápia pedig Süveges értelmezésében ironikus, hiszen a magas művészetből tekintve illékony játék csupán. Ugyanakkor ebben az összefüggésben a magas művészet sem annyira komoly. Ahogy az aroma elillan, úgy szublimálnak a kiállítás képei fénnyé az olaj-vászon fragmentumokból induló, a light-boxon és fényasztalon keresztül tartó és vetítéssel záruló sorban.
Megnyitószöveg
Amikor egy közeli művészettörténész barátom hónapokkal ezelőtt egy beszélgetésünk alkalmával azt mondta nekem, hogy „te (mármint én) nem szereted a festészetet, festészet ellenes vagy”, akkor megdöbbenésemben hirtelen nem is tudtam reagálni a szavaira. Nagyon szíven ütött, amit mondott, de nem csak azért mert ő, mint festészet expert rámolvasott egy ilyen megállapítást, hanem azért is, mert a szakmai öndefiniálásom szinte kizárólagosan a festészethez kötődik, s így volt ez már a kezdetektől fogva. Hónapokig dolgozott bennem ez a megjegyzés. Olyannyira, hogy lassan viszonyt kezdtem kialakítani újonnan szerzett stigmámmal, remélve azt, hogy a szakmának és a barátoknak nem fog feltűnni ez a mindeddig lappangó munkaköri fogyatékosság. A szívem mélyén valahol azonban igazságtalannak éreztem ezt a megbélyegzést. A sokkhatás kezdeti pillanataiban elsőként azon tűnődtem, hogy akkor most ezzel a hirtelen jött megbélyegzéssel akaratom kívül átigazolást nyertem-e a festészetellenes teoretikusok közösségébe is? Majd ezt követően az kezdett jobban foglalkoztatni, hogy miért tűnhet úgy egyáltalán, hogy nem szeretem a festészetet, miközben én épp ennek az ellenkezőjét gondolom.
Néhány héttel ezelőtt, egy újabb beszélgetés során ismét előkerült a festészeti topik a Harvard University 2013-as konferenciájának Painting beyond Itself című tanulmánykötete kapcsán. Meglepve nyugtáztam, hogy mindketten ugyanazt a korszakos kötetet olvassuk festészetellenesség ide vagy festészetrajongás oda. De rácsodálkozásom ezután vált csak teljessé, ugyanis a közreadott remek tanulmányok közül én tényleg nem az aktuális művészetelméleti diskurzus poszt és újfestészeti tendenciáinak égető elméleti kérdéseit boncolgató sztár esszékre hivatkoztam, hanem az amerikai festő Amy Sillman On Color című tanulmányára, amely a festő és egy (meg nem nevezett) művészettörténész között lezajlott párbeszéd meglepő felütésén keresztül a festészet olyan alapkérdéseit boncolgatja, mint a színek…
A művész és a művészettörténész közötti beszélgetés meglepetése abban a felismerésben állt, hogy amíg egy festő számára alapvető ismeret, hogy az egyes pigmenteknek különböző a súlya, s ennek tudatában a festő akár vakon is meg tud különböztetni egymástól egy tubus kadmiumvöröset és egy ugyanolyan tubus kobalt ibolyát, addig a művészettörténész nem is tudott arról, hogy a pigmenteknek súlya van. Sőt, arról végképp nem hallott, hogy azoknak akár egymástól eltérő is lehet a súlya. A kölcsönös meglepetésekkel teli párbeszéd egy pontján Sillman ezt a festők számára evidens tudást olyan alapvetésként tételezte, mint azt hogy a mindennapokban magától értetődő módon meg tudjuk egymástól különböztetni a pólót és a kabátot.
Ez a kötetből a számomra legfontosabb Sillman szöveg ébresztett rá arra, hogy balgaság volt azonosulni a gondolattal, hogy én nem szeretem a festészetet! Hát persze hogy szeretem, csak épp az origó foglalkoztat és nem a képi fordulat, a festészeti nullpont és nem a poszt- és újfestészeti terminológia meg- és újraalkotása. A festészet, mint „anyag” érdekel, a mindig valamivé váló festék, ami önön formájában szinte csak addig létezik, amíg a Boesner polcain tubusokban sorakozik, majd formákba gyömöszölt piros, sárga és kék lesz belőle, szakrális és profán ikonográfia vagy egy ülőlovas páncéljának fénypászmája. Felület és forma, elbeszélés és jelentés, figura vagy geometria. A többiről nem is beszélve, a hordozóról, a színről, a felületről és a fonákjáról, és az egész történetéről, a miértről és a hogyanról. És ezen a ponton meg is érkeztem Süveges Rita Aromaterápia című kiállításához.
A kiállítás anyaga a galéria három terére komponálva a metafestészet problémaköreit járja körül ironikus, máskor vicces, megint máskor tudományos és/vagy áltudományos alapossággal. És ahogy Ritával a képek mellett beszélgetve haladtunk belém nyilallt a felismerés, hogy az első teremben a csoportokba rendezett, látszólag különböző festett felületek a festészettörténeti nullpontokat egy olyan tengelyszimmetrikus hálózat részeiként villantják fel, amelyben minden mindennel összefügg. A pointillizmus az absztrakcióval, az alapszínek a szélesebb színspektrumokkal. Newton és Goethe ellentétes színelméleti álláspontjainak képi pandanjai pedig organikusan kapcsolódnak össze Rodcsenko festészetnek búcsút intő, tiszta alapszínekből megfestett 1921-es triptichonjával. Ahogy szintén összefüggésbe kerül az additív színkeverés fehérje a szubtraktív színkeverés feketéjével és az impresszionisták optikai színkeverésének valőrjeivel.
A rendszer részeként minden fontos hivatkozás a falra került, és a csoportok között ide- oda cikázó történészi szem szinte felüdül a „káosz” láttán. Az első terem fő falát beterítő tengelyszimmetrikus hálózat ugyanis azon túl, hogy atomjaira robbantja a művészettörténet szigorú tér és idő alapú ok okozati összefüggéseinek klasszikus hivatkozási rendjét, a festészet nyelvén teszi mindezt. Süveges tengelyszimmetrikus hálózatában a művészettörténet bebetonozott mérföldkövei úgy és olyan referenciákkal kerülnek párba, alkotnak csoportokat, akikkel találkozásuk a virtuális történeti téridőben ezt megelőzően lehetetlen lett volna. Sőt, még az azonos darabok közötti biztosnak hitt rokoni kötések is megszűntek és a rodcsenkói triptichon ovális piros, sárga és kék tondói mintegy szétrebbentek a térben.
A rokoni kötés csupán Mondrian két fekete rácshálózatú festménye között marad bontatlan, de a vászonpár harmadik testvére már a fal egy távolabbi pontjára illant. A derékszögű sarkaikkal összeérő, kötésben hagyott vásznakat Süveges az új rendszer centrumába állította. Sőt a festmények körül lévő szellős tér gyanánt leginkább olyannak tűnnek, mintha ők ketten lennének az új rendszer Alfái és Omegái is. És ha közelebb lépünk a poszt-hiperreál vásznak kettőséhez, akkor gyorsan szembesülünk az igazi vállalással, ami nem kevesebb, mint egy az irónia köntösbe bújtatott apagyilkosság. Ugyanis azon túl, hogy Süveges szemrebbenés nélkül összegyűrte Mondrian szerzetesi fegyelmű rácsrendszereinek egymást keresztező horizontális és vertikális fekete egyeneseit, még azt is felvállalta, hogy nem csak összegyűri és hiperreálba átülteti a londoni és New York-i városhálózatokat absztraháló rácsrendszereket, hanem még az aszkéta holland képi kánonját is a gyűrött vonalakba akkumulálja. A meg és felgyűrt vonalak feketéi ugyanis nem igazi feketék, hanem a mondriani képszerkesztésben a rácsszerkezet egységeinek kitöltésére használt piros, kék és sárga alapszínek egymásra halmozásából létrehozott színes feketék.
A három alapszín „ügyét” az egész kiállítás tematizálja. Rodcsenko triptichonjának ovális tondóin a negatívba megfestett kirakati virágcsendéletek még önállóan fürdőznek a piros, kék és sárga színekben, de a Newton versus Goethe vászonpár fekete és fehér felületein a lyukacsok elmosódó körvonalai mentén már csakúgy egymáson át-át tünedező alapszíneket láthatunk, mint Mondrian meggyűrt rácsszerkezetének akkumulált fekete vonalainál.
Az első terem sarkában összetalálkozó vászonpárra Newton és Goethe ellentétes színelméleti álláspontjának felnagyított kivetüléseiként tekinthetünk. És akkor még nem is beszéltem a kromatikus aberráció jelenségéről, ami Süvegest már jó ideje foglalkoztatja, és a kiállított festmények közül néhány szinte természettudományos szemléltető modell módjára képezi le a jelenség lényegét.
A második terem nagyméretű vászonpárjai a „monokróm pointillizmus” és a „negatív hiperreál” különös házasításainak tekinthetők. A néhol elkent, máshol tű éles színes fekete pontokból komponált erdőrészletek felületeinek bársonyra hajazó, döbbenetes faktúrája szinte már haptikus tapasztalatszerzésre ösztönzi a nézőt. A cseppkőbarlangbelsőt ábrázoló, meggyűrt, elforgatott fényképet negatívba átíró és kékben tartó hiperrealsztikus festmények szinte ellentétükbe fordítják a kiindulópontul választott fotografikus látvány térélményét. A festett felületen a barlang klausztrofób zárt belső tere helyett, már sokkal inkább egy tenger végtelen látványát vizionáljuk.
A harmadik terem sötétkamrájában pedig már a szem, a látás, a festészet és a színek számára legfontosabb alkotó, maga a fény kapta a főszerepet. Az írásvetítő által felnagyított és kivetített, a light box led lámpasoraival alulról megvilágított, és a világítós keretekbe foglalt fóliafestmények pointillista tájképeinek színpompás, egymásra rétegezett, gumicukorkákká dermedő ponthalmazai az optikai színkeverés csodájához igyekeznek közel engedni a nézőt. Teszik mindezt egy fény nélküli térben, ahol látszólag, de csak látszólag a fényé a főszerep.
A kiállítást megnyitom.
Zsikla Mónika
VISSZA